Кот выполняет реквесты №5

Плюшевый кот Павлик выполняет интересные и неопасные для него и его хозяина реквесты на даблы и триплы. Добрые реквесты, добрый тред.

Ах да, косплеить пони Павлик не будет. Роллы допускаются, но не нужно злоупотреблять - интересные реквесты и так выполняются.

Привет анонам из прошлых тредов.

насри на Павлика

Традиционный бамп старым.

>>54607989
ролл

>>54608005
реролл

>>54607997
Традиционно пик отклеился.

>>54608028
карасик

>>54608037

Добампаю до 10, а дальше будь, что будет.

Очевидно, тред не взлетит. Всем спасибо, всем пока.

>>54607923
сшей Павлику маски Дарта Вейдера, Ганибала, V и Клона
долги реквест до следующего появления Павлика

>>54608597
Анон, я у мамы неумёха, но попробую хотя бы часть сделать.

>>54607923
Павлик машет нам ручкой сидя в твой прямой кишке.

ОП, в одном из последних твоих тредов у меня на дабл был реквест сфоткать котика с планшетом, ты выполнил его? Ты обещал!

>>54607923
А почему не будет косплеить пони?

>>54607923
ОП, ты ещё тут? Меня забанили за автовайп "я тян без пруфов" треда, поэтому рероллить не получится. Пожалуйста, пусть павлик порешает дифуры, подумывая о самоубийстве.

Нахуй павлика. Сажа.

>>54607923
Привет, Павлик!
Рад снова видеть тебя.
Добра.

>>54608993
Но почему? Серьезно?

>>54608810
Выполнено. Яблопад старый и не мой.

>>54608817
В одном из прошлых тредов один понифаг очень буйно требовал косплея.

>>54609062
Спасибо, няша! Очень мило.
Побампаю тред.

>>54608974
Бро, меня тоже банили за "автовайп", которого не было. Модер - пидор.

>>54609062
Это тот тред, где после 30 неудачных рероллов он все забанил?
>>54608974
кстати, реролл, прокси хорошие оказались, хотя моча может в любой момент нагрянуть.

Бамп для Павлика

делюсь годнотой

Ворует палку колбасы из холодильника, маска то ему нахуя?

Режет себя

Еще бамп

>>54609191
Да, именно тот тред. Диффуры в процессе.

Бампусики Для Павлуськи.

>>54609191
>он все забанил?
Щито?

Единственный годный тред

>>54609294
IntelliSence
завайпал, конечно.

>>54608693
ты у мамы молодец, если посмотреть на то, что ты радуеim аноны и выполняешь все годные реквесты

>>54609329
Ааа, я уж было подумал, что пропустил что-нибудь

>>54609413
>радуешь анона
фикс

>>54609191

ОП, а что у Павлика внутри? Поролон?

Бампец

>>54609527
На ощупь - поролон. Но я не ручаюсь за это.

Оп, ты не забыл про свое обещание?
Мимо ОЛДФАГ

>>54609600
Ты многое пропустил, анон. Хуец Павлику пришивали уже в следующем треде.

>>54609723
А куда он делся?

Братишка, пусть котик покажет писечку.

>>54609795
Пожалуйста.

>>54609770
Обратно в ящик. Павлик с вязаным членом выглядит слишком эпатажно.

>>54609795
Зоофил штоле?

>>54609452
Спасибо, ОП.
Вдвойне приятно, так как меня зовут так же, как твоего кота.

>>54609827
Ну и хуй с ним, он, наверное, кастрированный.

>>54609848
Но у него есть тян.

Одень его в юбку.

>>54609838
Буду тогда понемногу другие реквесты на сцены из своей жизни писать.
Павлик рыдает на последней серии Haibane Renmei.

>>54610055
Хотя это было уже много лет назад. Просто я не помню более поздних случаев, когда я плакал не от бессильной злобы.
А аниме очень годное, да.

>>54610055
Какая она по номеру? Мы с Павликом с японской анимацией не дружим.

>>54607923
>Ах да, косплеить пони Павлик не будет
И сразу вайп.

>>54610173
13-я, Мир Рэки — Молитва — Последняя глава

Биография[править | править исходный текст]

Кристоф Виллибальд Глюк родился в семье лесничего, был с детства увлечён музыкой, и поскольку его отец не хотел видеть своего старшего сына музыкантом, Глюк, окончив иезуитскую коллегию в Коммотау, ещё подростком ушёл из дома. После долгих странствий он в 1731 году оказался в Праге и поступил на философский факультет Пражского университета; одновременно брал уроки у знаменитого в те годы чешского композитора Богуслава Черногорского, пел в хоре церкви Св. Иакова, играл на скрипке и виолончели в бродячих ансамблях[1].
Получив образование, Глюк в 1735 году отправился в Вену и был принят в капеллу графа Лобковица, а чуть позже получил приглашение от итальянского мецената А. Мельци стать камер-музыкантом придворной капеллы в Милане. В Италии, на родине оперы, Глюк получил возможность познакомиться с творчеством крупнейших мастеров этого жанра; при этом композицию он изучал под руководством Джованни Саммартини, композитора не столько оперного, сколько симфонического[1].
В декабре 1741 года в Милане состоялась премьера первой оперы Глюка — оперы-сериа «Артаксеркс» на либретто Пьетро Метастазио. Успех «Артаксеркса» повлёк за собой заказы из разных городов Италии, и в следующие четыре года были созданы не менее успешные оперы-сериа «Деметрий», «Пор», «Демофонт», «Гипермнестра» и другие[1].
В 1745 году Глюк гастролировал в Лондоне, а следующие пять лет, с итальянский оперной труппой братьев Минготти, в других европейских столицах, включая Вену. В 1751 году Глюк покинул Минготти ради поста капельмейстера в труппе Джованни Локателли в Праге, а в декабре 1752 года поселился в Вене. Став капельмейстером оркестра князя Йозефа Саксен-Хильдбургхаузенского, Глюк руководил его еженедельными концертами — «академиями», в которых исполнял как чужие сочинения, так и собственные. По отзывам современников, Глюк был чрезвычайно разносторонним музыкантом: играл на многих инструментах, пел, был выдающимся оперным дирижёром и хорошо знал особенности балетного искусства[2].
В 1754 году, по предложению управляющего венскими театрами графа Дж. Дураццо, он был назначен дирижёром и композитором придворной оперы. О признании, завоёванном композитором уже в эти годы, свидетельствует присвоение ему звания «кавалера» и награждение папским орденом «Золотой шпоры» (1756)[2].
В Вене, постепенно разочаровываясь в традиционной итальянской опере-сериа — «опере-арии», в которой красота мелодии и пения приобретали самодовлеющий характер, а композиторы нередко становились заложниками прихотей примадонн, — Глюк обратился к французской комической опере («Остров Мерлина», «Мнимая рабыня», «Исправившийся пьяница», «Одураченный кади» и др.) и даже к балету: созданный в содружестве с хореографом Г. Анджолини балет-пантомима «Дон Жуан» (по пьесе Ж.-Б. Мольера), настоящая хореографическая драма, стал первым воплощением стремления Глюка превратить оперную сцену в драматическую[3].
В поисках музыкальной драмы[править | править исходный текст]


К. В. Глюк. Литография Ф. Э. Феллера
В своих исканиях Глюк находил поддержку у главного интенданта оперы графа Дураццо и его соотечественника поэта и драматурга Раньери де Кальцабиджи, написавшего либретто «Дон Жуана». Следующим шагом в направлении музыкальной драмы стала их новая совместная работа — опера «Орфей и Эвридика», в первой редакции поставленная в Вене 5 октября 1762 года. Под пером Кальцабиджи древнегреческий миф превратился в античную драму, в полном соответствии со вкусами того времени[4], однако ни в Вене, ни в других городах Европы опера не имела успеха у публики.
По заказу двора Глюк продолжал писать оперы в традиционном стиле, не расставаяь, однако, со своей идеей. Новым и более совершенным воплощением его мечты о музыкальной драме стала созданная в содружестве с Кальцабиджи в 1767 году героическая опера «Альцеста», в первой редакции представленная в Вене 26 декабря того же года. Посвящая оперу великому герцогу Тосканскому, будущему императору Леопольду II, Глюк в предисловии к «Альцесте» писал:
Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую играют яркость красок и верно распределенные эффекты светотени, оживляющие фигуры, не изменяя их контуров по отношению к рисунку... Я стремился изгнать из музыки все излишества, против которых тщетно протестуют здравый смысл и справедливость. Я полагал, что увертюра должна осветить зрителям действие и служить как бы вступительным обзором содержания: инструментальная часть должна обусловливаться интересом и напряженностью ситуаций... Вся моя работа должна была свестись к поискам благородной простоты, свободе от показного нагромождения трудностей в ущерб ясности; введение некоторых новых приемов казалось мне ценным постольку, поскольку оно отвечало ситуации. И, наконец, нет такого правила, которое бы я не нарушил ради достижения большей выразительности. Таковы мои принципы»[5].
Такое принципиальное подчинение музыки поэтическому тексту для того времени было революционным; в стремлении преодолеть номерную структуру, характерную для тогдашней оперы-сериа, Глюк объединял эпизоды оперы в большие сцены, пронизанные единым драматическим развитием, он привязал к действию оперы увертюру, которая в то время обычно представляла собою отдельный концертный номер, повысил роль хора и оркестра… Ни «Альцеста», ни третья реформаторская опера на либретто Кальцабиджи — «Парис и Елена» (1770) не нашли поддержки ни у венской, ни у итальянской публики[2].
В обязанности Глюка как придворного композитора входило и обучение музыке юной эрцгерцогини Марии-Антуанетты; став в апреле 1770 года женой наследника французского престола, Мария-Антуанетта пригласила в Париж и Глюка[3]. Однако на решение композитора перенести свою деятельность в столицу Франции в значительно большей степени повлияли другие обстоятельства.
Глюк в Париже[править | править исходный текст]


Ария Орфея из оперы Орфей и Эвридика. Автограф
В Париже тем временем вокруг оперы шла борьба, ставшая вторым актом отшумевшей ещё в 50-х годах борьбы между приверженцами итальянской оперы («буффонистами») и французской («антибуффонистами»). Это противостояние раскололо даже венценосную семью: французский король Людовик XVI предпочитал итальянскую оперу, в то время как его австрийская супруга Мария-Антуанетта поддерживала национальную французскую. Раскол поразил и знаменитую «Энциклопедию»: её редактор Д’Аламбер был одним из лидеров «итальянской партии», а многие её авторы во главе с Вольтером и Руссо активно поддерживали французскую[3]. Чужестранец Глюк очень скоро стал знаменем «французской партии», и поскольку итальянскую труппу в Париже в конце 1776 года возглавил знаменитый и популярный в те годы композитор Никколо Пиччини, третий акт этой музыкально-общественной полемики вошёл в историю как борьба между «глюкистами» и «пиччинистами». Спор шёл не о стилях, но о том, чем должен быть оперный спектакль — всего лишь оперой, роскошным зрелищем с красивой музыкой и красивым вокалом, или чем-то существенно большим.

Реквестирую Павлика альфача

Биография[править | править исходный текст]

Кристоф Виллибальд Глюк родился в семье лесничего, был с детства увлечён музыкой, и поскольку его отец не хотел видеть своего старшего сына музыкантом, Глюк, окончив иезуитскую коллегию в Коммотау, ещё подростком ушёл из дома. После долгих странствий он в 1731 году оказался в Праге и поступил на философский факультет Пражского университета; одновременно брал уроки у знаменитого в те годы чешского композитора Богуслава Черногорского, пел в хоре церкви Св. Иакова, играл на скрипке и виолончели в бродячих ансамблях[1].
Получив образование, Глюк в 1735 году отправился в Вену и был принят в капеллу графа Лобковица, а чуть позже получил приглашение от итальянского мецената А. Мельци стать камер-музыкантом придворной капеллы в Милане. В Италии, на родине оперы, Глюк получил возможность познакомиться с творчеством крупнейших мастеров этого жанра; при этом композицию он изучал под руководством Джованни Саммартини, композитора не столько оперного, сколько симфонического[1].
В декабре 1741 года в Милане состоялась премьера первой оперы Глюка — оперы-сериа «Артаксеркс» на либретто Пьетро Метастазио. Успех «Артаксеркса» повлёк за собой заказы из разных городов Италии, и в следующие четыре года были созданы не менее успешные оперы-сериа «Деметрий», «Пор», «Демофонт», «Гипермнестра» и другие[1].
В 1745 году Глюк гастролировал в Лондоне, а следующие пять лет, с итальянский оперной труппой братьев Минготти, в других европейских столицах, включая Вену. В 1751 году Глюк покинул Минготти ради поста капельмейстера в труппе Джованни Локателли в Праге, а в декабре 1752 года поселился в Вене. Став капельмейстером оркестра князя Йозефа Саксен-Хильдбургхаузенского, Глюк руководил его еженедельными концертами — «академиями», в которых исполнял как чужие сочинения, так и собственные. По отзывам современников, Глюк был чрезвычайно разносторонним музыкантом: играл на многих инструментах, пел, был выдающимся оперным дирижёром и хорошо знал особенности балетного искусства[2].
В 1754 году, по предложению управляющего венскими театрами графа Дж. Дураццо, он был назначен дирижёром и композитором придворной оперы. О признании, завоёванном композитором уже в эти годы, свидетельствует присвоение ему звания «кавалера» и награждение папским орденом «Золотой шпоры» (1756)[2].
В Вене, постепенно разочаровываясь в традиционной итальянской опере-сериа — «опере-арии», в которой красота мелодии и пения приобретали самодовлеющий характер, а композиторы нередко становились заложниками прихотей примадонн, — Глюк обратился к французской комической опере («Остров Мерлина», «Мнимая рабыня», «Исправившийся пьяница», «Одураченный кади» и др.) и даже к балету: созданный в содружестве с хореографом Г. Анджолини балет-пантомима «Дон Жуан» (по пьесе Ж.-Б. Мольера), настоящая хореографическая драма, стал первым воплощением стремления Глюка превратить оперную сцену в драматическую[3].
В поисках музыкальной драмы[править | править исходный текст]


К. В. Глюк. Литография Ф. Э. Феллера
В своих исканиях Глюк находил поддержку у главного интенданта оперы графа Дураццо и его соотечественника поэта и драматурга Раньери де Кальцабиджи, написавшего либретто «Дон Жуана». Следующим шагом в направлении музыкальной драмы стала их новая совместная работа — опера «Орфей и Эвридика», в первой редакции поставленная в Вене 5 октября 1762 года. Под пером Кальцабиджи древнегреческий миф превратился в античную драму, в полном соответствии со вкусами того времени[4], однако ни в Вене, ни в других городах Европы опера не имела успеха у публики.
По заказу двора Глюк продолжал писать оперы в традиционном стиле, не расставаяь, однако, со своей идеей. Новым и более совершенным воплощением его мечты о музыкальной драме стала созданная в содружестве с Кальцабиджи в 1767 году героическая опера «Альцеста», в первой редакции представленная в Вене 26 декабря того же года. Посвящая оперу великому герцогу Тосканскому, будущему императору Леопольду II, Глюк в предисловии к «Альцесте» писал:
Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую играют яркость красок и верно распределенные эффекты светотени, оживляющие фигуры, не изменяя их контуров по отношению к рисунку... Я стремился изгнать из музыки все излишества, против которых тщетно протестуют здравый смысл и справедливость. Я полагал, что увертюра должна осветить зрителям действие и служить как бы вступительным обзором содержания: инструментальная часть должна обусловливаться интересом и напряженностью ситуаций... Вся моя работа должна была свестись к поискам благородной простоты, свободе от показного нагромождения трудностей в ущерб ясности; введение некоторых новых приемов казалось мне ценным постольку, поскольку оно отвечало ситуации. И, наконец, нет такого правила, которое бы я не нарушил ради достижения большей выразительности. Таковы мои принципы»[5].
Такое принципиальное подчинение музыки поэтическому тексту для того времени было революционным; в стремлении преодолеть номерную структуру, характерную для тогдашней оперы-сериа, Глюк объединял эпизоды оперы в большие сцены, пронизанные единым драматическим развитием, он привязал к действию оперы увертюру, которая в то время обычно представляла собою отдельный концертный номер, повысил роль хора и оркестра… Ни «Альцеста», ни третья реформаторская опера на либретто Кальцабиджи — «Парис и Елена» (1770) не нашли поддержки ни у венской, ни у итальянской публики[2].
В обязанности Глюка как придворного композитора входило и обучение музыке юной эрцгерцогини Марии-Антуанетты; став в апреле 1770 года женой наследника французского престола, Мария-Антуанетта пригласила в Париж и Глюка[3]. Однако на решение композитора перенести свою деятельность в столицу Франции в значительно большей степени повлияли другие обстоятельства.
Глюк в Париже[править | править исходный текст]

Биография[править | править исходный текст]

Кристоф Виллибальд Глюк родился в семье лесничего, был с детства увлечён музыкой, и поскольку его отец не хотел видеть своего старшего сына музыкантом, Глюк, окончив иезуитскую коллегию в Коммотау, ещё подростком ушёл из дома. После долгих странствий он в 1731 году оказался в Праге и поступил на философский факультет Пражского университета; одновременно брал уроки у знаменитого в те годы чешского композитора Богуслава Черногорского, пел в хоре церкви Св. Иакова, играл на скрипке и виолончели в бродячих ансамблях[1].
Получив образование, Глюк в 1735 году отправился в Вену и был принят в капеллу графа Лобковица, а чуть позже получил приглашение от итальянского мецената А. Мельци стать камер-музыкантом придворной капеллы в Милане. В Италии, на родине оперы, Глюк получил возможность познакомиться с творчеством крупнейших мастеров этого жанра; при этом композицию он изучал под руководством Джованни Саммартини, композитора не столько оперного, сколько симфонического[1].
В декабре 1741 года в Милане состоялась премьера первой оперы Глюка — оперы-сериа «Артаксеркс» на либретто Пьетро Метастазио. Успех «Артаксеркса» повлёк за собой заказы из разных городов Италии, и в следующие четыре года были созданы не менее успешные оперы-сериа «Деметрий», «Пор», «Демофонт», «Гипермнестра» и другие[1].
В 1745 году Глюк гастролировал в Лондоне, а следующие пять лет, с итальянский оперной труппой братьев Минготти, в других европейских столицах, включая Вену. В 1751 году Глюк покинул Минготти ради поста капельмейстера в труппе Джованни Локателли в Праге, а в декабре 1752 года поселился в Вене. Став капельмейстером оркестра князя Йозефа Саксен-Хильдбургхаузенского, Глюк руководил его еженедельными концертами — «академиями», в которых исполнял как чужие сочинения, так и собственные. По отзывам современников, Глюк был чрезвычайно разносторонним музыкантом: играл на многих инструментах, пел, был выдающимся оперным дирижёром и хорошо знал особенности балетного искусства[2].
В 1754 году, по предложению управляющего венскими театрами графа Дж. Дураццо, он был назначен дирижёром и композитором придворной оперы. О признании, завоёванном композитором уже в эти годы, свидетельствует присвоение ему звания «кавалера» и награждение папским орденом «Золотой шпоры» (1756)[2].
В Вене, постепенно разочаровываясь в традиционной итальянской опере-сериа — «опере-арии», в которой красота мелодии и пения приобретали самодовлеющий характер, а композиторы нередко становились заложниками прихотей примадонн, — Глюк обратился к французской комической опере («Остров Мерлина», «Мнимая рабыня», «Исправившийся пьяница», «Одураченный кади» и др.) и даже к балету: созданный в содружестве с хореографом Г. Анджолини балет-пантомима «Дон Жуан» (по пьесе Ж.-Б. Мольера), настоящая хореографическая драма, стал первым воплощением стремления Глюка превратить оперную сцену в драматическую[3].
В поисках музыкальной драмы[править | править исходный текст]


К. В. Глюк. Литография Ф. Э. Феллера
В своих исканиях Глюк находил поддержку у главного интенданта оперы графа Дураццо и его соотечественника поэта и драматурга Раньери де Кальцабиджи, написавшего либретто «Дон Жуана». Следующим шагом в направлении музыкальной драмы стала их новая совместная работа — опера «Орфей и Эвридика», в первой редакции поставленная в Вене 5 октября 1762 года. Под пером Кальцабиджи древнегреческий миф превратился в античную драму, в полном соответствии со вкусами того времени[4], однако ни в Вене, ни в других городах Европы опера не имела успеха у публики.
По заказу двора Глюк продолжал писать оперы в традиционном стиле, не расставаяь, однако, со своей идеей. Новым и более совершенным воплощением его мечты о музыкальной драме стала созданная в содружестве с Кальцабиджи в 1767 году героическая опера «Альцеста», в первой редакции представленная в Вене 26 декабря того же года. Посвящая оперу великому герцогу Тосканскому, будущему императору Леопольду II, Глюк в предисловии к «Альцесте» писал:
Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую играют яркость красок и верно распределенные эффекты светотени, оживляющие фигуры, не изменяя их контуров по отношению к рисунку... Я стремился изгнать из музыки все излишества, против которых тщетно протестуют здравый смысл и справедливость. Я полагал, что увертюра должна осветить зрителям действие и служить как бы вступительным обзором содержания: инструментальная часть должна обусловливаться интересом и напряженностью ситуаций... Вся моя работа должна была свестись к поискам благородной простоты, свободе от показного нагромождения трудностей в ущерб ясности; введение некоторых новых приемов казалось мне ценным постольку, поскольку оно отвечало ситуации. И, наконец, нет такого правила, которое бы я не нарушил ради достижения большей выразительности. Таковы мои принципы»[5].
Такое принципиальное подчинение музыки поэтическому тексту для того времени было революционным; в стремлении преодолеть номерную структуру, характерную для тогдашней оперы-сериа, Глюк объединял эпизоды оперы в большие сцены, пронизанные единым драматическим развитием, он привязал к действию оперы увертюру, которая в то время обычно представляла собою отдельный концертный номер, повысил роль хора и оркестра… Ни «Альцеста», ни третья реформаторская опера на либретто Кальцабиджи — «Парис и Елена» (1770) не нашли поддержки ни у венской, ни у итальянской публики[2].
В обязанности Глюка как придворного композитора входило и обучение музыке юной эрцгерцогини Марии-Антуанетты; став в апреле 1770 года женой наследника французского престола, Мария-Антуанетта пригласила в Париж и Глюка[3]. Однако на решение композитора перенести свою деятельность в столицу Франции в значительно большей степени повлияли другие обстоятельства.
Глюк в Париже[править | править исходный текст]

>>54610231
Ну анон, все же мы люди. Я тоже брони, и что теперь? Лучше уж Павлик без поней, чем совсем без Павлика.

Биография[править | править исходный текст]

Кристоф Виллибальд Глюк родился в семье лесничего, был с детства увлечён музыкой, и поскольку его отец не хотел видеть своего старшего сына музыкантом, Глюк, окончив иезуитскую коллегию в Коммотау, ещё подростком ушёл из дома. После долгих странствий он в 1731 году оказался в Праге и поступил на философский факультет Пражского университета; одновременно брал уроки у знаменитого в те годы чешского композитора Богуслава Черногорского, пел в хоре церкви Св. Иакова, играл на скрипке и виолончели в бродячих ансамблях[1].
Получив образование, Глюк в 1735 году отправился в Вену и был принят в капеллу графа Лобковица, а чуть позже получил приглашение от итальянского мецената А. Мельци стать камер-музыкантом придворной капеллы в Милане. В Италии, на родине оперы, Глюк получил возможность познакомиться с творчеством крупнейших мастеров этого жанра; при этом композицию он изучал под руководством Джованни Саммартини, композитора не столько оперного, сколько симфонического[1].
В декабре 1741 года в Милане состоялась премьера первой оперы Глюка — оперы-сериа «Артаксеркс» на либретто Пьетро Метастазио. Успех «Артаксеркса» повлёк за собой заказы из разных городов Италии, и в следующие четыре года были созданы не менее успешные оперы-сериа «Деметрий», «Пор», «Демофонт», «Гипермнестра» и другие[1].
В 1745 году Глюк гастролировал в Лондоне, а следующие пять лет, с итальянский оперной труппой братьев Минготти, в других европейских столицах, включая Вену. В 1751 году Глюк покинул Минготти ради поста капельмейстера в труппе Джованни Локателли в Праге, а в декабре 1752 года поселился в Вене. Став капельмейстером оркестра князя Йозефа Саксен-Хильдбургхаузенского, Глюк руководил его еженедельными концертами — «академиями», в которых исполнял как чужие сочинения, так и собственные. По отзывам современников, Глюк был чрезвычайно разносторонним музыкантом: играл на многих инструментах, пел, был выдающимся оперным дирижёром и хорошо знал особенности балетного искусства[2].
В 1754 году, по предложению управляющего венскими театрами графа Дж. Дураццо, он был назначен дирижёром и композитором придворной оперы. О признании, завоёванном композитором уже в эти годы, свидетельствует присвоение ему звания «кавалера» и награждение папским орденом «Золотой шпоры» (1756)[2].
В Вене, постепенно разочаровываясь в традиционной итальянской опере-сериа — «опере-арии», в которой красота мелодии и пения приобретали самодовлеющий характер, а композиторы нередко становились заложниками прихотей примадонн, — Глюк обратился к французской комической опере («Остров Мерлина», «Мнимая рабыня», «Исправившийся пьяница», «Одураченный кади» и др.) и даже к балету: созданный в содружестве с хореографом Г. Анджолини балет-пантомима «Дон Жуан» (по пьесе Ж.-Б. Мольера), настоящая хореографическая драма, стал первым воплощением стремления Глюка превратить оперную сцену в драматическую[3].
В поисках музыкальной драмы[править | править исходный текст]


К. В. Глюк. Литография Ф. Э. Феллера
В своих исканиях Глюк находил поддержку у главного интенданта оперы графа Дураццо и его соотечественника поэта и драматурга Раньери де Кальцабиджи, написавшего либретто «Дон Жуана». Следующим шагом в направлении музыкальной драмы стала их новая совместная работа — опера «Орфей и Эвридика», в первой редакции поставленная в Вене 5 октября 1762 года. Под пером Кальцабиджи древнегреческий миф превратился в античную драму, в полном соответствии со вкусами того времени[4], однако ни в Вене, ни в других городах Европы опера не имела успеха у публики.
По заказу двора Глюк продолжал писать оперы в традиционном стиле, не расставаяь, однако, со своей идеей. Новым и более совершенным воплощением его мечты о музыкальной драме стала созданная в содружестве с Кальцабиджи в 1767 году героическая опера «Альцеста», в первой редакции представленная в Вене 26 декабря того же года. Посвящая оперу великому герцогу Тосканскому, будущему императору Леопольду II, Глюк в предисловии к «Альцесте» писал:
Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую играют яркость красок и верно распределенные эффекты светотени, оживляющие фигуры, не изменяя их контуров по отношению к рисунку... Я стремился изгнать из музыки все излишества, против которых тщетно протестуют здравый смысл и справедливость. Я полагал, что увертюра должна осветить зрителям действие и служить как бы вступительным обзором содержания: инструментальная часть должна обусловливаться интересом и напряженностью ситуаций... Вся моя работа должна была свестись к поискам благородной простоты, свободе от показного нагромождения трудностей в ущерб ясности; введение некоторых новых приемов казалось мне ценным постольку, поскольку оно отвечало ситуации. И, наконец, нет такого правила, которое бы я не нарушил ради достижения большей выразительности. Таковы мои принципы»[5].
Такое принципиальное подчинение музыки поэтическому тексту для того времени было революционным; в стремлении преодолеть номерную структуру, характерную для тогдашней оперы-сериа, Глюк объединял эпизоды оперы в большие сцены, пронизанные единым драматическим развитием, он привязал к действию оперы увертюру, которая в то время обычно представляла собою отдельный концертный номер, повысил роль хора и оркестра… Ни «Альцеста», ни третья реформаторская опера на либретто Кальцабиджи — «Парис и Елена» (1770) не нашли поддержки ни у венской, ни у итальянской публики[2].
В обязанности Глюка как придворного композитора входило и обучение музыке юной эрцгерцогини Марии-Антуанетты; став в апреле 1770 года женой наследника французского престола, Мария-Антуанетта пригласила в Париж и Глюка[3]. Однако на решение композитора перенести свою деятельность в столицу Франции в значительно большей степени повлияли другие обстоятельства.
Глюк в Париже[править |
править исходный текст]

Пониебушка-вайпер, соси хуец.
Бамп.

>>54610343
Пусть косплеит. Я давно ему еще это заказывал.

>>54610372
Давай вместе побамапаем.

Биография[править | править исходный текст]

Кристоф Виллибальд Глюк родился в семье лесничего, был с детства увлечён музыкой, и поскольку его отец не хотел видеть своего старшего сына музыкантом, Глюк, окончив иезуитскую коллегию в Коммотау, ещё подростком ушёл из дома. После долгих странствий он в 1731 году оказался в Праге и поступил на философский факультет Пражского университета; одновременно брал уроки у знаменитого в те годы чешского композитора Богуслава Черногорского, пел в хоре церкви Св. Иакова, играл на скрипке и виолончели в бродячих ансамблях[1].
Получив образование, Глюк в 1735 году отправился в Вену и был принят в капеллу графа Лобковица, а чуть позже получил приглашение от итальянского мецената А. Мельци стать камер-музыкантом придворной капеллы в Милане. В Италии, на родине оперы, Глюк получил возможность познакомиться с творчеством крупнейших мастеров этого жанра; при этом композицию он изучал под руководством Джованни Саммартини, композитора не столько оперного, сколько симфонического[1].
В декабре 1741 года в Милане состоялась премьера первой оперы Глюка — оперы-сериа «Артаксеркс» на либретто Пьетро Метастазио. Успех «Артаксеркса» повлёк за собой заказы из разных городов Италии, и в следующие четыре года были созданы не менее успешные оперы-сериа «Деметрий», «Пор», «Демофонт», «Гипермнестра» и другие[1].
В 1745 году Глюк гастролировал в Лондоне, а следующие пять лет, с итальянский оперной труппой братьев Минготти, в других европейских столицах, включая Вену. В 1751 году Глюк покинул Минготти ради поста капельмейстера в труппе Джованни Локателли в Праге, а в декабре 1752 года поселился в Вене. Став капельмейстером оркестра князя Йозефа Саксен-Хильдбургхаузенского, Глюк руководил его еженедельными концертами — «академиями», в которых исполнял как чужие сочинения, так и собственные. По отзывам современников, Глюк был чрезвычайно разносторонним музыкантом: играл на многих инструментах, пел, был выдающимся оперным дирижёром и хорошо знал особенности балетного искусства[2].
В 1754 году, по предложению управляющего венскими театрами графа Дж. Дураццо, он был назначен дирижёром и композитором придворной оперы. О признании, завоёванном композитором уже в эти годы, свидетельствует присвоение ему звания «кавалера» и награждение папским орденом «Золотой шпоры» (1756)[2].
В Вене, постепенно разочаровываясь в традиционной итальянской опере-сериа — «опере-арии», в которой красота мелодии и пения приобретали самодовлеющий характер, а композиторы нередко становились заложниками прихотей примадонн, — Глюк обратился к французской комической опере («Остров Мерлина», «Мнимая рабыня», «Исправившийся пьяница», «Одураченный кади» и др.) и даже к балету: созданный в содружестве с хореографом Г. Анджолини балет-пантомима «Дон Жуан» (по пьесе Ж.-Б. Мольера), настоящая хореографическая драма, стал первым воплощением стремления Глюка превратить оперную сцену в драматическую[3].
В поисках музыкальной драмы[править | править исходный текст]


К. В. Глюк. Литография Ф. Э. Феллера
В своих исканиях Глюк находил поддержку у главного интенданта оперы графа Дураццо и его соотечественника поэта и драматурга Раньери де Кальцабиджи, написавшего либретто «Дон Жуана». Следующим шагом в направлении музыкальной драмы стала их новая совместная работа — опера «Орфей и Эвридика», в первой редакции поставленная в Вене 5 октября 1762 года. Под пером Кальцабиджи древнегреческий миф превратился в античную драму, в полном соответствии со вкусами того времени[4], однако ни в Вене, ни в других городах Европы опера не имела успеха у публики.
По заказу двора Глюк продолжал писать оперы в традиционном стиле, не расставаяь, однако, со своей идеей. Новым и более совершенным воплощением его мечты о музыкальной драме стала созданная в содружестве с Кальцабиджи в 1767 году героическая опера «Альцеста», в первой редакции представленная в Вене 26 декабря того же года. Посвящая оперу великому герцогу Тосканскому, будущему императору Леопольду II, Глюк в предисловии к «Альцесте» писал:
Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую играют яркость красок и верно распределенные эффекты светотени, оживляющие фигуры, не изменяя их контуров по отношению к рисунку... Я стремился изгнать из музыки все излишества, против которых тщетно протестуют здравый смысл и справедливость. Я полагал, что увертюра должна осветить зрителям действие и служить как бы вступительным обзором содержания: инструментальная часть должна обусловливаться интересом и напряженностью ситуаций... Вся моя работа должна была свестись к поискам благородной простоты, свободе от показного нагромождения трудностей в ущерб ясности; введение некоторых новых приемов казалось мне ценным постольку, поскольку оно отвечало ситуации. И, наконец, нет такого правила, которое бы я не нарушил ради достижения большей выразительности. Таковы мои принципы»[5].
Такое принципиальное подчинение музыки поэтическому тексту для того времени было революционным; в стремлении преодолеть номерную структуру, характерную для тогдашней оперы-сериа, Глюк объединял эпизоды оперы в большие сцены, пронизанные единым драматическим развитием, он привязал к действию оперы увертюру, которая в то время обычно представляла собою отдельный концертный номер, повысил роль хора и оркестра… Ни «Альцеста», ни третья реформаторская опера на либретто Кальцабиджи — «Парис и Елена» (1770) не нашли поддержки ни у венской, ни у итальянской публики[2].
В обязанности Глюка как придворного композитора входило и обучение музыке юной эрцгерцогини Марии-Антуанетты; став в апреле 1770 года женой наследника французского престола, Мария-Антуанетта пригласила в Париж и Глюка[3]. Однако на решение композитора пходный текст]

>>54610389
>Пусть косплеит
Сначала отсоси сам себе с пруфами, хуеплет.

>>54610055

Глюк в Париже[править | править исходный текст]


Ария Орфея из оперы Орфей и Эвридика. Автограф
В Париже тем временем вокруг оперы шла борьба, ставшая вторым актом отшумевшей ещё в 50-х годах борьбы между приверженцами итальянской оперы («буффонистами») и французской («антибуффонистами»). Это противостояние раскололо даже венценосную семью: французский король Людовик XVI предпочитал итальянскую оперу, в то время как его австрийская супруга Мария-Антуанетта поддерживала национальную французскую. Раскол поразил и знаменитую «Энциклопедию»: её редактор Д’Аламбер был одним из лидеров «итальянской партии», а многие её авторы во главе с Вольтером и Руссо активно поддерживали французскую[3]. Чужестранец Глюк очень скоро стал знаменем «французской партии», и поскольку итальянскую труппу в Париже в конце 1776 года возглавил знаменитый и популярный в те годы композитор Никколо Пиччини, третий акт этой музыкально-общественной полемики вошёл в историю как борьба между «глюкистами» и «пиччинистами». Спор шёл не о стилях, но о том, чем должен быть оперный спектакль — всего лишь оперой, роскошным зрелищем с красивой музыкой и красивым вокалом, или чем-то существенно большим.
В начале 70-х годов реформаторские оперы Глюка были неизвестны в Париже; в августе 1772 года атташе французского посольства в Вене Франсуа ле Бланк дю Рулле привлёк к ним внимание публики на страницах парижского журнала «Mercure de France». Пути Глюка и Кальцабиджи разошлись: с переориентацией на Париж главным либреттистом реформатора стал дю Рулле; в содружестве с ним для французской публики была написана опера «Ифигения в Авлиде» (на основе трагедии Ж. Расина), поставленная в Париже 19 апреля 1774 года. Успех закрепила новая, французская редакция «Орфея и Эвридики»[3].
Признание в Париже не осталось незамеченным в Вене: 18 октября 1774 года Глюку было присвоено звание «действительного императорского и королевского придворного композитора» с ежегодным жалованием в 2000 гульденов. Поблагодарив за оказанную честь, Глюк вернулся во Францию, где в начале 1775 года была поставлена новая редакция его комической оперы «Очарованное дерево, или Обманутый опекун» (написанной ещё в 1759 году), а в апреле, в Гранд-Опера, — новая редакция «Альцесты»[2].
Парижский период историки музыки считают самым значительным в творчестве Глюка; борьба между «глюкистами» и «пиччинистами», с неизбежностью обернувшаяся личным соперничеством композиторов (что, по свидетельствам современников, не сказывалось на их взаимоотношениях), шла с переменным успехом; к середине 70-х годов и «французская партия» раскололась на приверженцев традиционной французской оперы (Ж. Б. Люлли и Ж. Ф. Рамо), с одной стороны, и новой французской оперы Глюка — с другой. Вольно или невольно Глюк сам бросил вызов традиционалистам, использовав для своей героической оперы «Армида» либретто, написанное Ф. Кино (по поэме Т. Тассо Освобождённый Иерусалим) для одноимённой оперы Люлли. «Армида», премьера которой состоялась в Гранд-Опера 23 сентября 1777 года, была, по-видимому, настолько по-разному воспринята представителями различных «партий», что и 200 лет спустя одни говорили об «огромном успехе»[2], другие — о «неудаче»[3].
И тем не менее эта борьба закончилась победой Глюка, когда 18 мая 1779 года в парижской Гранд-Опера была представлена его опера «Ифигения в Тавриде» (на либретто Н. Гнияра и Л. дю Рулле по мотивам трагедии Еврипида), которую и поныне многие считают лучшей оперой композитора. Сам Никколо Пиччинни признал «музыкальную революцию» Глюка[2]. Тогда же Ж. А. Гудон изваял беломраморный бюст Глюка, позже установленный в вестибюле Королевской Академии музыки между бюстами Рамо и Люлли[3].
Последние годы[править | править исходный текст]
24 сентября 1779 года в Париже состоялась премьера последней оперы Глюка — «Эхо и Нарцисс»; однако ещё раньше, в июле, композитора поразила тяжёлая болезнь, обернувшаяся частичным параличом. Осенью того же года Глюк вернулся в Вену, которую больше не покидал (новый приступ болезни случился в июне 1781 года).


Памятник К. В. Глюку в Вене
В этот период композитор продолжил начатую ещё в 1773 году работу над одами и песнями для голоса и фортепиано на стихи Ф. Г. Клопштока (Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), мечтал о создании немецкой национальной оперы на сюжет Клопштока «Битва Арминия», но этим планам не суждено было осуществиться[1]. Предчувствуя скорый уход, в 1782 году[6] Глюк написал «De profundis» — небольшое сочинение для четырёхголосного хора и оркестра на текст 129-го псалма, которое 17 ноября 1787 года на похоронах композитора было исполнено его учеником и последователем Антонио Сальери[2].
Творчество[править | править исходный текст]

Основная статья: Список опер Кристофа Виллибальда Глюка
Кристоф Виллибальд Глюк был композитором преимущественно оперным; ему принадлежат 107 опер[2][7], из которых и поныне не сходят со сцены «Орфей и Эвридика» (1762), «Альцеста» (1767), «Ифигения в Авлиде» (1774), «Армида» (1777), «Ифигения в Тавриде» (1779). Ещё большей популярностью пользуются отдельные фрагменты из его опер, которые давно приобрели самостоятельную жизнь на концертной эстраде: Танец теней (он же «Мелодия») и Танец фурий из «Орфея и Эвридики», увертюры к операм «Альцеста» и «Ифигения в Авлиде» и другие.
Интерес к творчеству композитора возрастает, и за последние десятилетия слушателям были возвращены забытые в своё время «Парис и Елена» (1770, Вена, либретто Кальцабиджи), «Аэций», комическая опера «Непредвиденная встреча» (1764, Вена, либр. Л. Данкура), балет «Дон Жуан»… Не забыт и его «De profundis».
В конце жизни Глюк говорил, что «только иностранец Сальери» перенял от него его манеры, «ибо ни один немец их изучить не хотел»[8]; тем не менее реформы Глюка нашли немало последователей в разных странах, из которых каждый по-своему применял его принципы в собственном творчестве, — помимо Антонио Сальери, это прежде всего Луиджи Керубини, Гаспаре Спонтини и Л. ван Бетховен, а позже — Гектор Берлиоз, назвавший Глюка «Эсхилом музыки», и Рихард Вагнер, который полвека спустя столкнулся на оперной сцене всё с тем же «костюмированным концертом», против которого была направлена реформа Глюка. В России его поклонником и последователем был Михаил Глинка. Влияние Глюка у многих композиторов заметно и вне оперного творчества; кроме Бетховена и Берлиоза, это относится и к Роберту Шуману.
Глюку принадлежит также ряд сочинений для оркестра — симфоний или увертюр, концерт для флейты с оркестром (G-dur), 6 трио-сонат для 2-х скрипок и генерал-баса, написанных ещё в 40-х годах. В содружестве с Г. Анджолини, кроме «Дон Жуана», Глюк создал ещё три балета: «Александр» (1765), а также «Семирамида» (1765) и «Китайский сирота» — оба по трагедиям Вольтера.

Почему именно Павлик? Пригорает чутка от этого имени, лол.

Бамп

>>54607923
Подожги его!

>>54610430
Соси хуй, быдло

Глюк в Париже[править | править исходный текст]


Ария Орфея из оперы Орфей и Эвридика. Автограф
В Париже тем временем вокруг оперы шла борьба, ставшая вторым актом отшумевшей ещё в 50-х годах борьбы между приверженцами итальянской оперы («буффонистами») и французской («антибуффонистами»). Это противостояние раскололо даже венценосную семью: французский король Людовик XVI предпочитал итальянскую оперу, в то время как его австрийская супруга Мария-Антуанетта поддерживала национальную французскую. Раскол поразил и знаменитую «Энциклопедию»: её редактор Д’Аламбер был одним из лидеров «итальянской партии», а многие её авторы во главе с Вольтером и Руссо активно поддерживали французскую[3]. Чужестранец Глюк очень скоро стал знаменем «французской партии», и поскольку итальянскую труппу в Париже в конце 1776 года возглавил знаменитый и популярный в те годы композитор Никколо Пиччини, третий акт этой музыкально-общественной полемики вошёл в историю как борьба между «глюкистами» и «пиччинистами». Спор шёл не о стилях, но о том, чем должен быть оперный спектакль — всего лишь оперой, роскошным зрелищем с красивой музыкой и красивым вокалом, или чем-то существенно большим.
В начале 70-х годов реформаторские оперы Глюка были неизвестны в Париже; в августе 1772 года атташе французского посольства в Вене Франсуа ле Бланк дю Рулле привлёк к ним внимание публики на страницах парижского журнала «Mercure de France». Пути Глюка и Кальцабиджи разошлись: с переориентацией на Париж главным либреттистом реформатора стал дю Рулле; в содружестве с ним для французской публики была написана опера «Ифигения в Авлиде» (на основе трагедии Ж. Расина), поставленная в Париже 19 апреля 1774 года. Успех закрепила новая, французская редакция «Орфея и Эвридики»[3].
Признание в Париже не осталось незамеченным в Вене: 18 октября 1774 года Глюку было присвоено звание «действительного императорского и королевского придворного композитора» с ежегодным жалованием в 2000 гульденов. Поблагодарив за оказанную честь, Глюк вернулся во Францию, где в начале 1775 года была поставлена новая редакция его комической оперы «Очарованное дерево, или Обманутый опекун» (написанной ещё в 1759 году), а в апреле, в Гранд-Опера, — новая редакция «Альцесты»[2].
Парижский период историки музыки считают самым значительным в творчестве Глюка; борьба между «глюкистами» и «пиччинистами», с неизбежностью обернувшаяся личным соперничеством композиторов (что, по свидетельствам современников, не сказывалось на их взаимоотношениях), шла с переменным успехом; к середине 70-х годов и «французская партия» раскололась на приверженцев традиционной французской оперы (Ж. Б. Люлли и Ж. Ф. Рамо), с одной стороны, и новой французской оперы Глюка — с другой. Вольно или невольно Глюк сам бросил вызов традиционалистам, использовав для своей героической оперы «Армида» либретто, написанное Ф. Кино (по поэме Т. Тассо Освобождённый Иерусалим) для одноимённой оперы Люлли. «Армида», премьера которой состоялась в Гранд-Опера 23 сентября 1777 года, была, по-видимому, настолько по-разному воспринята представителями различных «партий», что и 200 лет спустя одни говорили об «огромном успехе»[2], другие — о «неудаче»[3].
И тем не менее эта борьба закончилась победой Глюка, когда 18 мая 1779 года в парижской Гранд-Опера была представлена его опера «Ифигения в Тавриде» (на либретто Н. Гнияра и Л. дю Рулле по мотивам трагедии Еврипида), которую и поныне многие считают лучшей оперой композитора. Сам Никколо Пиччинни признал «музыкальную революцию» Глюка[2]. Тогда же Ж. А. Гудон изваял беломраморный бюст Глюка, позже установленный в вестибюле Королевской Академии музыки между бюстами Рамо и Люлли[3].
Последние годы[править | править исходный текст]
24 сентября 1779 года в Париже состоялась премьера последней оперы Глюка — «Эхо и Нарцисс»; однако ещё раньше, в июле, композитора поразила тяжёлая болезнь, обернувшаяся частичным параличом. Осенью того же года Глюк вернулся в Вену, которую больше не покидал (новый приступ болезни случился в июне 1781 года).


Памятник К. В. Глюку в Вене
В этот период композитор продолжил начатую ещё в 1773 году работу над одами и песнями для голоса и фортепиано на стихи Ф. Г. Клопштока (Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), мечтал о создании немецкой национальной оперы на сюжет Клопштока «Битва Арминия», но этим планам не суждено было осуществиться[1]. Предчувствуя скорый уход, в 1782 году[6] Глюк написал «De profundis» — небольшое сочинение для четырёхголосного хора и оркестра на текст 129-го псалма, которое 17 ноября 1787 года на похоронах композитора было исполнено его учеником и последователем Антонио Сальери[2].
Творчество[править | править исходный текст]

Основная статья: Список опер Кристофа Виллибальда Глюка
Кристоф Виллибальд Глюк был композитором преимущественно оперным; ему принадлежат 107 опер[2][7], из которых и поныне не сходят со сцены «Орфей и Эвридика» (1762), «Альцеста» (1767), «Ифигения в Авлиде» (1774), «Армида» (1777), «Ифигения в Тавриде» (1779). Ещё большей популярностью пользуются отдельные фрагменты из его опер, которые давно приобрели самостоятельную жизнь на концертной эстраде: Танец теней (он же «Мелодия») и Танец фурий из «Орфея и Эвридики», увертюры к операм «Альцеста» и «Ифигения в Авлиде» и другие.
Интерес к творчеству композитора возрастает, и за последние десятилетия слушателям были возвращены забытые в своё время «Парис и Елена» (1770, Вена, либретто Кальцабиджи), «Аэций», комическая опера «Непредвиденная встреча» (1764, Вена, либр. Л. Данкура), балет «Дон Жуан»… Не забыт и его «De profundis».
В конце жизни Глюк говорил, что «только иностранец Сальери» перенял от него его манеры, «ибо ни один немец их изучить не хотел»[8]; тем не менее реформы Глюка нашли немало последователей в разных странах, из которых каждый по-своему применял его принципы в собственном творчестве, — помимо Антонио Сальери, это прежде всего Луиджи Керубини, Гаспаре Спонтини и Л. ван Бетховен, а позже — Гектор Берлиоз, назвавший Глюка «Эсхилом музыки», и Рихард Вагнер, который полвека спустя столкнулся на оперной сцене всё с тем же «костюмированным концертом», против которого была направлена реформа Глюка. В России его поклонником и последователем был Михаил Глинка. Влияние Глюка у многих композиторов заметно и вне оперного творчества; кроме Бетховена и Берлиоза, это относится и к Роберту Шуману.
Глюку принадлежит также ряд сочинений для оркестра — симфоний или увертюр, концерт для флейты с оркестром (G-dur), 6 трио-сонат для 2-х скрипок и генерал-баса, написанных ещё в 40-х годах. В содружестве с Г. Анджолини, кроме «Дон Жуана», Глюк создал ещё три балета: «Александр» (1765), а также «Семир

>>54610389
Ну как-нибудь в другой раз. Вот чем точно ничего, кроме неприязни, не добьешься от человека на бордах - так это вайпом.
>>54610461
А что такого? Меня тоже так зовут. Правда, когда именно Павликом, а не Пашей или Павлом зовут - да, коробит.

>>54610461
Из эпизода Family Guy в русской озвучке: пашка.ком/video3018176_159348023

Глюк в Париже[править | править исходный текст]


Ария Орфея из оперы Орфей и Эвридика. Автограф
В Париже тем временем вокруг оперы шла борьба, ставшая вторым актом отшумевшей ещё в 50-х годах борьбы между приверженцами итальянской оперы («буффонистами») и французской («антибуффонистами»). Это противостояние раскололо даже венценосную семью: французский король Людовик XVI предпочитал итальянскую оперу, в то время как его австрийская супруга Мария-Антуанетта поддерживала национальную французскую. Раскол поразил и знаменитую «Энциклопедию»: её редактор Д’Аламбер был одним из лидеров «итальянской партии», а многие её авторы во главе с Вольтером и Руссо активно поддерживали французскую[3]. Чужестранец Глюк очень скоро стал знаменем «французской партии», и поскольку итальянскую труппу в Париже в конце 1776 года возглавил знаменитый и популярный в те годы композитор Никколо Пиччини, третий акт этой музыкально-общественной полемики вошёл в историю как борьба между «глюкистами» и «пиччинистами». Спор шёл не о стилях, но о том, чем должен быть оперный спектакль — всего лишь оперой, роскошным зрелищем с красивой музыкой и красивым вокалом, или чем-то существенно большим.
В начале 70-х годов реформаторские оперы Глюка были неизвестны в Париже; в августе 1772 года атташе французского посольства в Вене Франсуа ле Бланк дю Рулле привлёк к ним внимание публики на страницах парижского журнала «Mercure de France». Пути Глюка и Кальцабиджи разошлись: с переориентацией на Париж главным либреттистом реформатора стал дю Рулле; в содружестве с ним для французской публики была написана опера «Ифигения в Авлиде» (на основе трагедии Ж. Расина), поставленная в Париже 19 апреля 1774 года. Успех закрепила новая, французская редакция «Орфея и Эвридики»[3].
Признание в Париже не осталось незамеченным в Вене: 18 октября 1774 года Глюку было присвоено звание «действительного императорского и королевского придворного композитора» с ежегодным жалованием в 2000 гульденов. Поблагодарив за оказанную честь, Глюк вернулся во Францию, где в начале 1775 года была поставлена новая редакция его комической оперы «Очарованное дерево, или Обманутый опекун» (написанной ещё в 1759 году), а в апреле, в Гранд-Опера, — новая редакция «Альцесты»[2].
Парижский период историки музыки считают самым значительным в творчестве Глюка; борьба между «глюкистами» и «пиччинистами», с неизбежностью обернувшаяся личным соперничеством композиторов (что, по свидетельствам современников, не сказывалось на их взаимоотношениях), шла с переменным успехом; к середине 70-х годов и «французская партия» раскололась на приверженцев традиционной французской оперы (Ж. Б. Люлли и Ж. Ф. Рамо), с одной стороны, и новой французской оперы Глюка — с другой. Вольно или невольно Глюк сам бросил вызов традиционалистам, использовав для своей героической оперы «Армида» либретто, написанное Ф. Кино (по поэме Т. Тассо Освобождённый Иерусалим) для одноимённой оперы Люлли. «Армида», премьера которой состоялась в Гранд-Опера 23 сентября 1777 года, была, по-видимому, настолько по-разному воспринята представителями различных «партий», что и 200 лет спустя одни говорили об «огромном успехе»[2], другие — о «неудаче»[3].
И тем не менее эта борьба закончилась победой Глюка, когда 18 мая 1779 года в парижской Гранд-Опера была представлена его опера «Ифигения в Тавриде» (на либретто Н. Гнияра и Л. дю Рулле по мотивам трагедии Еврипида), которую и поныне многие считают лучшей оперой композитора. Сам Никколо Пиччинни признал «музыкальную революцию» Глюка[2]. Тогда же Ж. А. Гудон изваял беломраморный бюст Глюка, позже установленный в вестибюле Королевской Академии музыки между бюстами Рамо и Люлли[3].
Последние годы[править | править исходный текст]
24 сентября 1779 года в Париже состоялась премьера последней оперы Глюка — «Эхо и Нарцисс»; однако ещё раньше, в июле, композитора поразила тяжёлая болезнь, обернувшаяся частичным параличом. Осенью того же года Глюк вернулся в Вену, которую больше не покидал (новый приступ болезни случился в июне 1781 года).


Памятник К. В. Глюку в Вене
В этот период композитор продолжил начатую ещё в 1773 году работу над одами и песнями для голоса и фортепиано на стихи Ф. Г. Клопштока (Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), мечтал о создании немецкой национальной оперы на сюжет Клопштока «Битва Арминия», но этим планам не суждено было осуществиться[1]. Предчувствуя скорый уход, в 1782 году[6] Глюк написал «De profundis» — небольшое сочинение для четырёхголосного хора и оркестра на текст 129-го псалма, которое 17 ноября 1787 года на похоронах композитора было исполнено его учеником и последователем Антонио Сальери[2].
Творчество[править | править исходный текст]

Основная статья: Список опер Кристофа Виллибальда Глюка
Кристоф Виллибальд Глюк был композитором преимущественно оперным; ему принадлежат 107 опер[2][7], из которых и поныне не сходят со сцены «Орфей и Эвридика» (1762), «Альцеста» (1767), «Ифигения в Авлиде» (1774), «Армида» (1777), «Ифигения в Тавриде» (1779). Ещё большей популярностью пользуются отдельные фрагменты из его опер, которые давно приобрели самостоятельную жизнь на концертной эстраде: Танец теней (он же «Мелодия») и Танец фурий из «Орфея и Эвридики», увертюры к операм «Альцеста» и «Ифигения в Авлиде» и другие.
Интерес к творчеству композитора возрастает, и за последние десятилетия слушателям были возвращены забытые в своё время «Парис и Елена» (1770, Вена, либретто Кальцабиджи), «Аэций», комическая опера «Непредвиденная встреча» (1764, Вена, либр. Л. Данкура), балет «Дон Жуан»… Не забыт и его «De profundis».
В конце жизни Глюк говорил, что «только иностранец Сальери» перенял от него его манеры, «ибо ни один немец их изучить не хотел»[8]; тем не менее реформы Глюка нашли немало последователей в разных странах, из которых каждый по-своему применял его принципы в собственном творчестве, — помимо Антонио Сальери, это прежде всего Луиджи Керубини, Гаспаре Спонтини и Л. ван Бетховен, а позже — Гектор Берлиоз, назвавший Глюка «Эсхилом музыки», и Рихард Вагнер, который полвека спустя столкнулся на оперной сцене всё с тем же «костюмированным концертом», против которого была направлена реформа Глюка. В России его поклонником и последователем был Михаил Глинка. Влияние Глюка у многих композиторов заметно и вне оперного творчества; кроме Бетховена и Берлиоза, это относится и к Роберту Шуману.
Глюку принадлежит также ряд сочинений для оркестра — симфоний или увертю создал ещё три балета: «Александр» (1765), а также «Семирамида» (1765) и «Китайский сирота» — оба по трагедиям Вольтера.

Глюк в Париже[править | править исходный текст]


Ария Орфея из оперы Орфей и Эвридика. Автограф
В Париже тем временем вокруг оперы шла борьба, ставшая вторым актом отшумевшей ещё в 50-х годах борьбы между приверженцами итальянской оперы («буффонистами») и французской («антибуффонистами»). Это противостояние раскололо даже венценосную семью: французский король Людовик XVI предпочитал итальянскую оперу, в то время как его австрийская супруга Мария-Антуанетта поддерживала национальную французскую. Раскол поразил и знаменитую «Энциклопедию»: её редактор Д’Аламбер был одним из лидеров «итальянской партии», а многие её авторы во главе с Вольтером и Руссо активно поддерживали французскую[3]. Чужестранец Глюк очень скоро стал знаменем «французской партии», и поскольку итальянскую труппу в Париже в конце 1776 года возглавил знаменитый и популярный в те годы композитор Никколо Пиччини, третий акт этой музыкально-общественной полемики вошёл в историю как борьба между «глюкистами» и «пиччинистами». Спор шёл не о стилях, но о том, чем должен быть оперный спектакль — всего лишь оперой, роскошным зрелищем с красивой музыкой и красивым вокалом, или чем-то существенно большим.
В начале 70-х годов реформаторские оперы Глюка были неизвестны в Париже; в августе 1772 года атташе французского посольства в Вене Франсуа ле Бланк дю Рулле привлёк к ним внимание публики на страницах парижского журнала «Mercure de France». Пути Глюка и Кальцабиджи разошлись: с переориентацией на Париж главным либреттистом реформатора стал дю Рулле; в содружестве с ним для французской публики была написана опера «Ифигения в Авлиде» (на основе трагедии Ж. Расина), поставленная в Париже 19 апреля 1774 года. Успех закрепила новая, французская редакция «Орфея и Эвридики»[3].
Признание в Париже не осталось незамеченным в Вене: 18 октября 1774 года Глюку было присвоено звание «действительного императорского и королевского придворного композитора» с ежегодным жалованием в 2000 гульденов. Поблагодарив за оказанную честь, Глюк вернулся во Францию, где в начале 1775 года была поставлена новая редакция его комической оперы «Очарованное дерево, или Обманутый опекун» (написанной ещё в 1759 году), а в апреле, в Гранд-Опера, — новая редакция «Альцесты»[2].
Парижский период историки музыки считают самым значительным в творчестве Глюка; борьба между «глюкистами» и «пиччинистами», с неизбежностью обернувшаяся личным соперничеством композиторов (что, по свидетельствам современников, не сказывалось на их взаимоотношениях), шла с переменным успехом; к середине 70-х годов и «французская партия» раскололась на приверженцев традиционной французской оперы (Ж. Б. Люлли и Ж. Ф. Рамо), с одной стороны, и новой французской оперы Глюка — с другой. Вольно или невольно Глюк сам бросил вызов традиционалистам, использовав для своей героической оперы «Армида» либретто, написанное Ф. Кино (по поэме Т. Тассо Освобождённый Иерусалим) для одноимённой оперы Люлли. «Армида», премьера которой состоялась в Гранд-Опера 23 сентября 1777 года, была, по-видимому, настолько по-разному воспринята представителями различных «партий», что и 200 лет спустя одни говорили об «огромном успехе»[2], другие — о «неудаче»[3].
И тем не менее эта борьба закончилась победой Глюка, когда 18 мая 1779 года в парижской Гранд-Опера была представлена его опера «Ифигения в Тавриде» (на либретто Н. Гнияра и Л. дю Рулле по мотивам трагедии Еврипида), которую и поныне многие считают лучшей оперой композитора. Сам Никколо Пиччинни признал «музыкальную революцию» Глюка[2]. Тогда же Ж. А. Гудон изваял беломраморный бюст Глюка, позже установленный в вестибюле Королевской Академии музыки между бюстами Рамо и Люлли[3].
Последние годы[править | править исходный текст]
24 сентября 1779 года в Париже состоялась премьера последней оперы Глюка — «Эхо и Нарцисс»; однако ещё раньше, в июле, композитора поразила тяжёлая болезнь, обернувшаяся частичным параличом. Осенью того же года Глюк вернулся в Вену, которую больше не покидал (новый приступ болезни случился в июне 1781 года).


Памятник К. В. Глюку в Вене
В этот период композитор продолжил начатую ещё в 1773 году работу над одами и песнями для голоса и фортепиано на стихи Ф. Г. Клопштока (Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), мечтал о создании немецкой национальной оперы на сюжет Клопштока «Битва Арминия», но этим планам не суждено было осуществиться[1]. Предчувствуя скорый уход, в 1782 году[6] Глюк написал «De profundis» — небольшое сочинение для четырёхголосного хора и оркестра на текст 129-го псалма, которое 17 ноября 1787 года на похоронах композитора было исполнено его учеником и последователем Антонио Сальери[2].
Творчество[править | править исходный текст]

Основная статья: Список опер Кристофа Виллибальда Глюка
Кристоф Виллибальд Глюк был композитором преимущественно оперным; ему принадлежат 107 опер[2][7], из которых и поныне не сходят со сцены «Орфей и Эвридика» (1762), «Альцеста» (1767), «Ифигения в Авлиде» (1774), «Армида» (1777), «Ифигения в Тавриде» (1779). Ещё большей популярностью пользуются отдельные фрагменты из его опер, которые давно приобрели самостоятельную жизнь на концертной эстраде: Танец теней (он же «Мелодия») и Танец фурий из «Орфея и Эвридики», увертюры к операм «Альцеста» и «Ифигения в Авлиде» и другие.
Интерес к творчеству композитора возрастает, и за последние десятилетия слушателям были возвращены забытые в своё время «Парис и Елена» (1770, Вена, либретто Кальцабиджи), «Аэций», комическая опера «Непредвиденная встреча» (1764, Вена, либр. Л. Данкура), балет «Дон Жуан»… Не забыт и его «De profundis».
В конце жизни Глюк говорил, что «только иностранец Сальери» перенял от него его манеры, «ибо ни один немец их изучить не хотел»[8]; тем не менее реформы Глюка нашли немало последователей в разных странах, из которых каждый по-своему применял его принципы в собственном творчестве, — помимо Антонио Сальери, это прежде всего Луиджи Керубини, Гаспаре Спонтини и Л. ван Бетховен, а позже — Гектор Берлиоз, назвавший Глюка «Эсхилом музыки», и Рихард Вагнер, который полвека спустя столкнулся на оперной сцене всё с тем же «костюмированным концертом», против которого была направлена реформа Глюка. В России его поклонником и последователем был Михаил Глинка. Влияние Глюка у многих композиторов заметно и вне оперного творчества; кроме Бетховена и Берлиоза, это относится и к Роберту Шуману.
Глюку принадлежит также ряд сочинений для оркестра — симфонийа», Глюк создал ещё три балета: «Александр» (1765), а также «Семирамида» (1765) и «Китайский сирота» — оба по трагедиям Вольтера.

Правило трёх очков за победу (англ. Three points for a win rule) — правило начисления очков футбольным командам во внутренних национальных чемпионатах, групповых этапах клубных турниров и соревнований национальных сборных, заключающееся в следующем: за победу команда получает три очка в турнирной таблице, за ничью получает только одно очко и в случае проигрыша очков не получает. Ранее команда получала только два очка за победу.
Правило впервые применялось в футболе в 1981 году во время проведения чемпионата Англии. В рамках проведения отборочных турниров и финальных частей чемпионатов мира и континентальных чемпионатов правило действует с 1994 года после проведения чемпионата мира в США. ФИФА официально утвердило правило в 1995 году: в том же году трёхочковая система была задействована в чемпионате России.
Основной целью правила являлось стимулирование команд в чемпионатах к более агрессивным и атакующим действиям, поскольку ценность каждой победы в чемпионате возрастала как минимум в полтора раза. Введение правила повлияло на расстановки преимущественно в тех чемпионатах, где играло не менее 16 команд.
Содержание [убрать]
1 Обоснования для правила
2 История
2.1 Хронология введения правила
3 Варианты
4 В хоккее
5 См. также
6 Примечания
7 Ссылки
Обоснования для правила[править | править исходный текст]

Когда действовало старое правило двух очков за победу (на логическом основании того, что в случае ничьи команды делили очки поровну, а победитель получал всё), футбольные тренеры обычно делали ставку на победу дома и ничью в гостях. Это вызывало значительные недовольства среди фанатов и экспертов из-за однообразной игры.
Ввод правила трёх очков позволял к концу матча при случае ничьей обострить игру в самом конце встречи: если команду не устраивал счёт, то она готова была рискнуть и побороться за три очка, несмотря на угрозу пропустить роковой гол и потерять все очки. К тому же это снижало риск того, что некоторые команды могли сыграть вничью для определённых достижений (победа в турнире или сохранение прописки в лиге). Ранее правило двух очков за победу развязывало руки некоторым лицам, заинтересованным в сдаче определённых матчей. Ввод нового правила позволял командам играть в более позитивном и атакующем стиле[1].
Критика правила трёх очков за победу заключается в том, что один гол в конце встречи может разрушить все планы и деморализовать команду на длительный срок. Среднее число матчей в Англии, оканчивающееся вничью, так и не изменилось со времён ввода нового правила[2], однако в таких странах, как Турция, это правило повысило зрелищность футбола: среднее число голов в матчах турецкого чемпионата значительно возросло[3].
История[править | править исходный текст]

Автором правила является футбольный тренер Джимми Хилл, предложивший ввести это правило в Футбольной лиге Англии[4]. В 1981 году в рамках эксперимента в Англии прошёл чемпионат по такой системе, однако популярным это правило стало только после чемпионата мира 1994 года, когда в 1995 году ФИФА официально утвердило его в регламенте чемпионата мира. Изменение правила привело к тому, что некоторые команды по новым правилам уже не выходили из групп на чемпионатах мира (не только по причине изменения числа участников и отмене правила сравнения команд из нескольких групп): в 2010 году из группы не вышла сборная Новой Зеландии (по старым правилам она вышла бы за счёт разницы мячей).
Хронология введения правила[править | править исходный текст]
1981: Англия
1982: Израиль[5]
1983: Новая Зеландия[6]
1987: Турция
1988: Норвегия[7]
1990: Швеция[8]
1992: Греция[9], Финляндия
1993: Бельгия (Дивизион 2), Болгария[10], Ирландия[11], Италия (Серия C)
1994: Хорватия, Чехия[12], Франция[13], Венгрия, Италия (Серия A), Румыния, Шотландия
1995: Аргентина, Австрия, Бельгия (Дивизион 1), Бразилия, Колумбия, Дания, Германия, Мексика, Нидерланды, Польша, Португалия, Россия, Испания, Швейцария, Уругвай
2000: США[14][15]

Правило трёх очков за победу (англ. Three points for a win rule) — правило начисления очков футбольным командам во внутренних национальных чемпионатах, групповых этапах клубных турниров и соревнований национальных сборных, заключающееся в следующем: за победу команда получает три очка в турнирной таблице, за ничью получает только одно очко и в случае проигрыша очков не получает. Ранее команда получала только два очка за победу.
Правило впервые применялось в футболе в 1981 году во время проведения чемпионата Англии. В рамках проведения отборочных турниров и финальных частей чемпионатов мира и континентальных чемпионатов правило действует с 1994 года после проведения чемпионата мира в США. ФИФА официально утвердило правило в 1995 году: в том же году трёхочковая система была задействована в чемпионате России.
Основной целью правила являлось стимулирование команд в чемпионатах к более агрессивным и атакующим действиям, поскольку ценность каждой победы в чемпионате возрастала как минимум в полтора раза. Введение правила повлияло на расстановки преимущественно в тех чемпионатах, где играло не менее 16 команд.
Содержание [убрать]
1 Обоснования для правила
2 История
2.1 Хронология введения правила
3 Варианты
4 В хоккее
5 См. также
6 Примечания
7 Ссылки
Обоснования для правила[править | править исходный текст]

Когда действовало старое правило двух очков за победу (на логическом основании того, что в случае ничьи команды делили очки поровну, а победитель получал всё), футбольные тренеры обычно делали ставку на победу дома и ничью в гостях. Это вызывало значительные недовольства среди фанатов и экспертов из-за однообразной игры.
Ввод правила трёх очков позволял к концу матча при случае ничьей обострить игру в самом конце встречи: если команду не устраивал счёт, то она готова была рискнуть и побороться за три очка, несмотря на угрозу пропустить роковой гол и потерять все очки. К тому же это снижало риск того, что некоторые команды могли сыграть вничью для определённых достижений (победа в турнире или сохранение прописки в лиге). Ранее правило двух очков за победу развязывало руки некоторым лицам, заинтересованным в сдаче определённых матчей. Ввод нового правила позволял командам играть в более позитивном и атакующем стиле[1].
Критика правила трёх очков за победу заключается в том, что один гол в конце встречи может разрушить все планы и деморализовать команду на длительный срок. Среднее число матчей в Англии, оканчивающееся вничью, так и не изменилось со времён ввода нового правила[2], однако в таких странах, как Турция, это правило повысило зрелищность футбола: среднее число голов в матчах турецкого чемпионата значительно возросло[3].
История[править | править исходный текст]

Автором правила является футбольный тренер Джимми Хилл, предложивший ввести это правило в Футбольной лиге Англии[4]. В 1981 году в рамках эксперимента в Англии прошёл чемпионат по такой системе, однако популярным это правило стало только после чемпионата мира 1994 года, когда в 1995 году ФИФА официально утвердило его в регламенте чемпионата мира. Изменение правила привело к тому, что некоторые команды по новым правилам уже не выходили из групп на чемпионатах мира (не только по причине изменения числа участников и отмене правила сравнения команд из нескольких групп): в 2010 году из группы не вышла сборная Новой Зеландии (по старым правилам она вышла бы за счёт разницы мячей).
Хронология введения правила[править | править исходный текст]
1981: Англия
1982: Израиль[5]
1983: Новая Зеландия[6]
1987: Турция
1988: Норвегия[7]
1990: Швеция[8]
1992: Испания, Швейцария, Уругвай
2000: США[14][15]

Правило трёх очков за победу (англ. Three points for a win rule) — правило начисления очков футбольным командам во внутренних национальных чемпионатах, групповых этапах клубных турниров и соревнований национальных сборных, заключающееся в следующем: за победу команда получает три очка в турнирной таблице, за ничью получает только одно очко и в случае проигрыша очков не получает. Ранее команда получала только два очка за победу.
Правило впервые применялось в футболе в 1981 году во время проведения чемпионата Англии. В рамках проведения отборочных турниров и финальных частей чемпионатов мира и континентальных чемпионатов правило действует с 1994 года после проведения чемпионата мира в США. ФИФА официально утвердило правило в 1995 году: в том же году трёхочковая система была задействована в чемпионате России.
Основной целью правила являлось стимулирование команд в чемпионатах к более агрессивным и атакующим действиям, поскольку ценность каждой победы в чемпионате возрастала как минимум в полтора раза. Введение правила повлияло на расстановки преимущественно в тех чемпионатах, где играло не менее 16 команд.
Содержание [убрать]
1 Обоснования для правила
2 История
2.1 Хронология введения правила
3 Варианты
4 В хоккее
5 См. также
6 Примечания
7 Ссылки
Обоснования для правила[править | править исходный текст]

Когда действовало старое правило двух очков за победу (на логическом основании того, что в случае ничьи команды делили очки поровну, а победитель получал всё), футбольные тренеры обычно делали ставку на победу дома и ничью в гостях. Это вызывало значительные недовольства среди фанатов и экспертов из-за однообразной игры.
Ввод правила трёх очков позволял к концу матча при случае ничьей обострить игру в самом конце встречи: если команду не устраивал счёт, то она готова была рискнуть и побороться за три очка, несмотря на угрозу пропустить роковой гол и потерять все очки. К тому же это снижало риск того, что некоторые команды могли сыграть вничью для определённых достижений (победа в турнире или сохранение прописки в лиге). Ранее правило двух очков за победу развязывало руки некоторым лицам, заинтересованным в сдаче определённых матчей. Ввод нового правила позволял командам играть в более позитивном и атакующем стиле[1].
Критика правила трёх очков за победу заключается в том, что один гол в конце встречи может разрушить все планы и деморализовать команду на длительный срок. Среднее число матчей в Англии, оканчивающееся вничью, так и не изменилось со времён ввода нового правила[2], однако в таких странах, как Турция, это правило повысило зрелищность футбола: среднее число голов в матчах турецкого чемпионата значительно возросло[3].
История[править | править исходный текст]

Автором правила является футбольный тренер Джимми Хилл, предложивший ввести это правило в Футбольной лиге Англии[4]. В 1981 году в рамках эксперимента в Англии прошёл чемпионат по такой системе, однако популярным это правило стало только после чемпионата мира 1994 года, когда в 1995 году ФИФА официально утвердило его в регламенте чемпионата мира. Изменение правила привело к тому, что некоторые команды по новым правилам уже не выходили из групп на чемпионатах мира (не только по причине изменения числа участников и отмене правила сравнения команд из нескольких групп): в 2010 году из группы не вышла сборная Новой Зеландии (по старым правилам она вышла бы за счёт разницы мячей).
Хронология введения правила[править | править исходный текст]
1981: Англия
1982: Израиль[5]
1983: Новая Зеландия[6]
1987: Турция
1988: Норвегия[7]
1990: Швеция[8]
1992: Греция[9], Финляндия
1993: Бельгия (Дивизион 2), Болгария[10], Ирландия[11], Италия (Серия C)
1994: Хорватия, Чехия[12], Франция[13], Венгрия, Италия (Серия A), Румыния, Шотландия
1995: Аргентина, Австрия, Бельгия (Дивизион 1), Бразилия, Колумбия, Д

>>54610502
Только после твоего акта аутофелляции, пидорок, я, может быть, подумаю.

Бампик

>>54610658
Это ваша навязчивая идея? Вы хотите о ней поговорить? Вас насиловал отец в детстве?

>>54610437
Ещё раз спасибо, ОП. А что за фигурка солдата под монитором? Швейка напомнила.

>>54610722
>4Кб, 150x134
Бабушкин, ты?

>>54610768
Это он и есть.

>>54610551
Лолльнул с бедняги Павлика. Спасибо.
>>54610549
Ну не знаю, как и сказать даже.. допустип, был один наркоман.. а теперь бомбит. Вот.

>>54610713
Оу... Лови добра, няша.

>>54610853
Поймал.

>>54610893

>>54610951

>>54610804
Ох лол. Пусть тогда Павлик пьянствует с Кацем/крадет собаку для Лукаша/рассказывает историю подпоручику Дубу на твой выбор.

>>54610853

>>54610966

>>54610722
Нет
Нет
Нет.
А что?

>>54610988

Ну че, пони брони таки в треде. Отправляю жалобу ГОСПОДИН ПОЛИЦЕЙСКИЙу.

>>54611042

>>54607923
Пусть Павлик сфоткается в вентиляционной трубе, с крипичным освещением и в темноте.

>>54610982
Реролл и добавляю варианты
Сидит на гаупвахте с Мареком.

>>54611059
Анусу своему жалобу отправь, пес.

>>54611102
Сто чаев.

>>54609452
Сохронил. Если дабл - котейка летит в космос вместе с другими огурцами.

>>54607923
Павлик, с камнем на шее, идет топиться в ванну.

>>54611101
Близко
Реролл и плюс вариант
Отбирает колбасу у Балоуна.

>>54611078

>>54611102
Пожаловался.

>>54611198
Анусу?

>>54611174
Реролл и плюс вариант
Обсуждает с Водичкой как лучше избивать Мадьяр

>>54611174
Павлику ставят клистир/заворачивают в мокрую простыню.

>>54611228
> 228
)

>>54610982
Подпоручик Дуб, доедая свой обед, увидал Павлика, крадущегося в сторону солдатских вагонов с некой бутылкой. Подпоручик остановил Павлика и потребовал ответить, что находится в бутылке, на что Павлик, не моргнув глазом, соврал:
- Господин подпоручик, здесь у меня вода. А в бутылке от Бехеровки она у меня оттого, что иной свободной тары на весь состав не нашлось.

>>54611177

>>54611247
Ага, тоже отличный вариант, только если будет видна четкая связь с романом, а не просто клистир с простыней. Можно цитату годную поставить вроде "На этих клистирах и держится австрийская империя".
Реролл, кстати

>>54611059
Не путай брони и ебнутых вайперов.
мимо-брони
Полет с огурцами!

Понимен, пости оригинал контент с красками и прочими подобными вещами, векторов с черным фоном у нас хватает.

>>54607923
Пусть Павлик сообщит мне о том, что если я продолжу прогуливать пары, то все будет хорошо.
3курс

>>54611263
Спасибо! И откуда у тебя столько реквизита? В театре, что ли, живешь?

>>54611393
ролл

>>54611393
ролл2

>>54611393
карасик

>>54611393
ролл 3

>>54611399
Воспользуюсь твоим даблом - павлик читает монолог на сценена твой выбор. можно лампой его осветить еще

>>54611263
Можно развить тему годных чешских писателей.
Однажды, проснувшись у себя в кровати, Павлик обнаружил, что превратился в ужасное насекомое.

>>54611399
Нет, просто собираю всякую всячину интересную.

>>54611393

>>54611455

Сегодня кот читает мизулин, а завтра кот читает мизулин.

>>54611503
Но еще один день то можно отдохнуть?
Тем более через 3 часа начинаются пары, а я еще не спал.

>>54611524
Сегодня кот читает Лема, а завтра кот читает хабр.

>>54611574
Сегодня кот читает Хаксли, а завтра кот мониторит избирательные участки.

>>54611679
Ой блджад, сегодня уже завтра, не заметил.

Анон, сфоткай павлика со всех сторон пожалуйста, хочу тянке такого кота сшить.

>>54611497
Реролл и плюс русский вариант:
Павлик с усами и бородкой, моноклем, работает доктором в глубинке Российской империи, делая интересные записки.
Или, ещё лучше → >>54611702 , Павлик взирает с экрана большим братом.

>>54611456
О, бедный Йорик! Я знал его, Горацио!

>>54607923
Надпись: "Привет пацанам с do4a.com"

>>54611847
ролл 1/10

>>54611847
ролл 2/10

>>54611847
ролл 3/10

>>54611847
ролл 4/10

Павлик просит HAL9000 открыть модульную дверь. Желательно в скафандре.

>>54611847
Карасик
5/10

>>54611847
ну же?
6/10

>>54611847
7/10

>>54611906
Ролл 1/10

>>54611847
8/10

>>54611906
Ролл 2/10

>>54611059
> Отправляю жалобу ГОСПОДИН ПОЛИЦЕЙСКИЙу.
> 74547 №54607923 Халп! Понеебы толсто тролят в бредаче.
Господин ПОНИцейский в треде. Вайп ручной, следовательно не запрещён.

>>54611847
9/10

>>54611906
Ролл 3/10

>>54611749

>>54611906
Ролл 4/10

>>54611847
10/10
SetLength(counter2, 20);

>>54611847
11/20

>>54611969
лох пидор

>>54611847
12/20

>>54611847
13/10

>>54611906
5/10

>>54611847
14/10

>>54611906
6/10

>>54611906
7/10

>>54611906
8/10

>>54611786
Спасибо. :3

>>54612155
Ура! ОП, хороший реквест, выполни, будь няшей.

>>54612207
Доча доча ком, доча, жми 200

>>54611762
Огромное насекомое!

>>54612001

>>54612319
Спасибо. Этого Павлика жаль. Он такой одинокий, даже когда еще не был насекомым.
А у нас новый реквест.
Павлик косплеит ту самую сцену Зеленого слоника, когда братишку будят. Плащ как раз есть, разве что ещё погоны добавить, или что там было.

>>54607923
Павликзилла давит мелких людишек, ну и жрет их, само собой.

>>54612431
оп, а у Павлика нет подружки? сшей подружку!

>>54611906

>>54612099
Ну давай, передай привет пацанам с дочи-то

ОП, я тот другой Павлик. У меня последний реквест. Пусть кот Павлик напишет, что любит аш ню (символы пикрелейтед). Очень неплохо было бы рядом поставить портрет Ландау. И главное - не на самом главном месте, но заметно пусть будет написано, что лучше ФИВТа только Бек.

>>54612099
Ну и там можно добавить гантели/штанги

>>54612689
Пик отклеился.

>>54612682

Научная тематика, точно!
Котик летит в шарике альбукерке.

>>54612660
Боюсь, я не могу этого сделать, ДэйвПавлик.
Спасибо большое, ОП.

>>54612795
Спасибо :3
А теперь: "Вадим Иванов, хватит употреблять анаболики" и рядом ампулы или блистеры с таблетками.

Или нет, лучше:
"Вадим Иванов, где видео?"

>>54612861
Ролл.
Или смотрит на бублик и говорит: "Мда, токамаки уже не те".

>>54612861
На тему Альбукерке. Павлик варит синий мет.
>>54612689
Ролл заодно.

>>54612922

>>54612927
Ролл.
Или лететь с помощью антигравитационного поля.

>>54612689
Ролл 1/10
Запустим тогда добавление вариантов "Павлик из сериалов"
К синему мету добавляю:
Павлик примотал жертву полиэтиленом к столу и стоит над ней с огромным ножем.

>>54612689

Бампаю котами

>>54607923
Обоссы его с пруфами.

>>54612980
Теория игр идет против меня, но я не сдаюсь.
Павлик прилуняется. хьюстонунаспроблемы и все такое

>>54613118
Быдло

>>54612689
Ролл 2/10
Кстати, меня уже разбанили, ура!
Новый сериальный вариант:
Павлик передает шифровку в центр с чемодана Кэт, такой вот каламбур.

>>54612922
Я знаю ты хочешь, жать больше всех на районе, штангу в 200 кило уже сжимают ладони

Разрешь его и насри туда

>>54613140
Котяра выводит теорему Пифагора, пользуясь штанами ОПа-хуя.

>>54612922
Ты собираешь все силы
Ты концентрируешь волю
Напрягаются жилы
И ты не чувствуешь боли

>>54607923
Павлик в засаде/выглядывает из-за угла.

>>54613104
Спасибо огромное, ОП!

>>54612922

>>54612922
Все хотят отдыха
Все почему-то устали
А ты день за днем ебашишь в зале

> выполняет интересные и неопасные для него
>>54613221

Котик практически вычисляет дальность броска тела.

Павлик в галстуке-бабочке и рядом и отвёрткой в руке!

>>54613242
Павлик в темных очках свисает с потолка на троссе.

>>54613321
Ролл

>>54613316
Котик в ящике Шредингера.

>>54613367
Кот пытается клонировать себя с помощью учебника по квантовой механике.

>>54613409
Ох, черт! Все, сдаюсь.

Павлик косплеит эту сцену.

>>54613266

>>54613367
Есть ли он там?

ОП, а я тем временем мизулиную реквесты про сериалы другого Павлика.
Итак, есть варианты
Варит мет Breaking Bad
Стоит с ножем Dexter
Передает шифровку в центр через чемодан Кэт А то сам не знаешь, откуда
Добавляю суперреквест, приоритетнее других - Павлик со звуковой отверткой отбивается от Далеков.

>>54613440
Схлопывай волновую функцию!

>>54613452
Ролл
Добавляю менее приоритетный, но все же.
Павлика выбрасывает завернутого в полиэтилен на берег Лора Палмер же

>>54613558
ну и проваливай, пидор

Ты его сам сделал?

Реквест - Павлик на подоконнике, чтобы было видно небо за окном.

>>54613543
Анон, я ведь гуманитарий. Но борюсь с этим.

>>54613558
Ладно, пока, всего хорошего, приходи поскорей. Хотел ещё косплей Вольнова зареквестить.

>>54613558
Буду ждать тебя, няша. :3

>>54613613
Хоть бы википедию почитал штоль или Big bang Theory посмотрел.

>>54607923
Ты охуенен, ОП, очень поднял мне настроение. И Павлик твой большой няша. До встречи!